FUNDAMENTOS Y ELEMENTOS DE LA DIAGRAMACIÓN

«... hay una correspondencia natural
entre la superficie cuadriculada
de la retícula (concepto de horizontalidad y
verticalidad) y el modo en que recibimos
imágenes en la retina»*

Como en toda operación se necesita conocer las herramientas con las que se van a trabajar, así como la preparación del lugar de trabajo. Sin estos requisitos no podríamos organizar nada, es más, la definición de estos aspectos resuelven al menos el cincuenta por ciento del trabajo total pues una correcta definición de todos los detalles que gobernarán el desarrollo de todo el proceso creativo harán de éste una actividad entretenida, atractiva y fácil de manejar.

Cuando no se le da importancia a esta etapa, porque aparentemente se puede resolver «en el camino», se corre el riesgo de estar modificando las pautas con la consiguiente pérdida de tiempo y la conversión del proceso creativo en una actividad complicada.

Armonía: función y forma

Es entendido que a estas alturas el diseñador tiene conocimiento de todos los detalles de la futura publicación: sus objetivos, público al que va dirigido, contenido, dinámica periodística, el grupo humano con el que va a trabajar, en fin todo aquello que va a determinar la personalidad del proyecto.

En la edición periodística hay dos planos que el diseñador debe diferenciar con toda claridad: el plano periodístico y el plano gráfico. Esto plantea la necesidad de definir una estructura periodística y una estructura gráfica donde esta última debe interpretar el espíritu que la primera quiere asignarle a cada una de las páginas.

Se trata de armonizar la función con la forma, contenido y diseño gráfico. La comunicación entre el periodista y diseñador gráfico es fluida en la medida que el primero debe trasmitir los objetivos de su mensaje y el segundo tendrá que saber interpretarlos graficamente. En ambos casos aportarán lo que sus profesiones ofrezcan para lograr un resultado unitario, integral y sobre todo eficaz; es decir, que el mensaje sea comprendido y cumpla el objetivo principal que es el de comunicar.

Estructura periodística y estructura gráfica

En la estructura periodística se definen las grandes secciones que tendrá la publicación; se definen las secciones especiales y las características que tendrán, además, se precisa el orden y los pesos que tendrán cada una de ellas. Ya en la sección propiamente dicha el editor definirá sus componentes, los géneros (reportajes, entrevistas, columnas de opinión, infografías). Todo esto deberá ser convertido a una estructura gráfica que armonice con las intenciones del editor (definición de tipografías, colores, criterios compositivos, tratamiento de las imágenes, aplicación de recursos gráficos como: líneas, tramas, texturas de fondo, recuadros, marcadores de leyendas, de autores —redacción y fotografía—, viñetas, etc.). Esta relación convierte al producto final en una síntesis de la función y la forma de un mensaje impreso.


Del tamaño de una hoja de resma sepueden derivar 2, 4,8 páginas a la vez


Los elementos. Definiciones

El formato se refiere al tamaño final de la publicación. Este tema está relacionado con otro: el papel, y es que dependiendo del tipo de soporte se puede establecer un formato.

El papel se comercializa en bobinas y en paquetes denominados resmas. En el primer caso es usado para impresos de alto tiraje como los periódicos; en el extranjero también es utilizado para imprimir revistas de alto tiraje, en nuestro medio recién está usándose para algunas revistas. El papel en resma es el generalizado en nuestro medio para imprimir revistas.

Aunque en el mercado nacional se encuentran una gran cantidad de alternativas, los papeles se comercializan básicamente en los siguientes formatos:

Tamaño 61x86, 72x 102 (en cm)
Tipo bond, periódico folkote (calibre 10,12 y 14)
Peso desde 60 hasta 350 g

Dependiendo del formato básico que se seleccione se derivará en un tamaño que responda a las necesidades del editor, aunque esto también está relacionado con el tamaño de la máquina impresora que podría imprimir dos, cuatro u ocho páginas a la vez.

En el gráfico observamos el formato aproximado de algunas de las revistas más conocidas que circulan en el medio.


Caretas 21 x 27,5 cm

Gente 20 x 28 cm

Gisella 20 x 29 cm


Sin embargo, es importante saber que la determinación de un formato es un asunto serio, no es solamente tomar una hoja de tamaño resma y dividirla en cuatro u ocho partes.

El formato también necesita tener una armonía, y para esto recurrimos al aporte de la «proporción áurea», en el gráfico de la siguiente página*, se presentan algunas alternativas para la construcción de un formato armónico.

Los márgenes definen la caja de diagramación que es el lugar donde van a ir principalmente los textos; las imágenes podrán distribuirse en toda la página aprovechando el trazado de la rejilla de diagramación. Normalmente la altura de la caja de diagramación debe coincidir con el interlineado asignado al cuerpo de texto.

Las columnas podrán establecerse en número único (una, dos, tres, cuatro, etc.) o combinar (de una y dos, de una y tres, de dos y cuatro; de dos, tres y cuatro, etc.), esto depende de la estructura periodística. Las columnas definen la modulación vertical.

Las columnas no necesariamente serán del mismo ancho, por ejemplo para algunas publicaciones en dos idiomas esto es ideal. Los programas de diseño de los ordenadores incorporarán la capacidad para diagramar con columnas onduladas y otras alternativas que ya se ven en los programas de dibujo.

Los espacios entre columnas se pueden dimensionar de acuerdo a un tipo de diseño; en ocasiones cuando se considera la colocación del hairline (línea de pelo) se le da un poco más de 5 mm que es la separación estándar.


Formatos basados en el cuadrado


Cuadrícula, plantilla, rejilla

Para lograr la elaboración de una rejilla, una plantilla, o una cuadrícula de diagramación es necesario trazar divisiones horizontales en la caja de diagramación. Estas divisiones pueden ser de dos, tres, cuatro, cinco, seis, etc. Estos trazados forman la modulación horizontal los mismos que se combinan con las columnas (modulación vertical) para definir los espacios que servirán para ubicar los elementos de la diagramación. Es la síntesis del uso de columnas y filas creado para el ordenamiento básico de datos literales y numéricos.

Para los maestros de la Bauhaus* el uso de la retícula era muy importante, Kandinski decía: «... es el prototipo de la expresión lineal», Theo van Doesburg del movimiento De Stijl: «... la retícula... es el origen fundamental del arte...», de Stijl influyó en Moholy Nagy, Albers, Bayer y Schmidt. Para Paul Klee fue la base de su arte, coincidimos en reconocer que «... conforme se dominen las retículas y elementos geométricos se estará en mejores condiciones para acercarse al naturalismo, conforme más se controle cada una de las cuatro direcciones de la retícula se podrá tener la libertad de ir hacia la extensión infinita del plano...». Saussure decía que el lenguaje también es una especie de retícula; «una retícula es un lenguaje», afirma Lupton.

La definición de una rejilla, cuadrícula o plantilla de diagramación es indispensable porque permite estandarizar los criterios de diseño; hace más fácil crear un sistema para que la diagramación sea fluida.

La retícula es una forma estructural que permite organizar los elementos, conforme vayamos interiorizando la necesidad de trabajar sobre un espacio virtualmente ordenado nos iremos desprendiendo de la rigidez real, no se puede concebir la libertad en el diseño si no se conocen los límites. La pugna no es reciente, nos lo recuerda Ellen Lupton; efectivamente, Ruder en su Manual de diseño tipográfico ensaya una serie de condiciones geométricas para el diseño, sin embargo, considera a la intuición como la base de las decisiones finales. Sabemos que esa intuición no es sino la confirmación de un cabal conocimiento de teorías fundamentales: proporciones, formas, contrastes, tonalidades, ritmo, cinética, etc.

Según Gestener,* «cuanto más exactos y completos son los criterios, tanto más creativa es la obra. El acto creativo se reduce a un acto de selección».

La creación de los programas para diseño confirman estas ideas puesto que el programador se basa en ecuaciones matemáticas para producir ventanas, cuadros de diálogo, así como para realizar de manera automática las operaciones que permiten construir objetos y componerlos en el espacio virtual de una pantalla de ordenador, lugar en el que se busca romper esos ejes x e y para expresar la libertad ansiada del diseño.

Elementos de la diagramación


Las imágenes:
. Ilustraciones manuales.
. Ilustraciones digitales.
. Fotografías.
. Fotomontajes.
. Infografías.
. Diagramas/cuadros estadísticos.
. Viñetas.
. Logotipos.

Los textos:
. Títulos.
. Antetítulo.
. Subtítulo.
. Gorro.
. Capitular.
. Leyendas.
. Extractos
. Cuerpo de texto.
. Autores de texto y fotografía.
. Número de páginas.
. Encabezado de sección.
. Cintillos.

Los recursos gráficos:
. Líneas.
. Tramas.
. Signos señaléticos.
. Marcadores de leyendas.
. Fondos texturados.
. Recuadros para texto.

• Componentes de la rejilla, plantilla, cuadrícula base, caja de diagramación

Los programas de autoedición permiten colocar guías no imprimibles: guía de regla (hay que elaborarlas manualmente), guía de margen (se crea automáticamente) y guía de columna (se crea automáticamente).


• Ensayemos la diagramación de una página utilizando la rejilla.
El redactor prepara los textos y el editor selecciona las imágenes que se colocarán, es decir, se recolectan los ingredientes para el diseño.

Italia indignada con la OTAN

«Síndrome de los Balcanes» es producto del uranio empobrecido.
El Síndrome de los Balcanes se ha convertido en un escándalo diplomático internacional. Tanto que el primer ministro italiano, Giuliano Amato, exigió ayer a la OTAN para aclarar si el uso de uranio empobrecido en Bosnia y Kosovo ha provocado la muerte de soldados trasalpinos.
«La OTAN —dice Amato— debe asumir la responsabilidad de hacer las indagaciones necesarias que permitan reconstruir la historia del uranio empobrecido. Hemos sabido siempre que se había usado en Kosovo, pero no en Bosnia, y que su peligrosidad se limita a casos de contacto excepcionalmente altos; pero, ahora comenzamos a tener miedo de que las cosas no fueran tan sencillas».
Italia está conmocionada, confundida, nerviosa y el gobierno mira irritado hacia Bruselas... Las autoridades de la OTAN están en la picota: ¿Qué sabía la Alianza Atlántica sobre los riesgos que corrían los soldados destacados en los balcanes?
«Con la vida de los soldados no se juega», opinaba el diario romano Il Messaggero.

Pronunciamiento
Por su parte, un portavoz de la OTAN informó en Bruselas que ese organismo tratará el próximo 9 de enero el denominado «Síndrome de los Balcanes», tras la muerte de cáncer de al menos siete italianos y un español destacados en la región donde habrían estado expuestos a las radiaciones del metal mortal empleado como munición por tropas estadounidenses.
El comunicado de la OTAN llega tras la petición del primer ministro italiano, Giuliano Amato, de que el pacto defensivo arroje luz sobre el tema.
Fotografía
Leyenda: Soldados europeos son víctimas del uranio empobrecido.


• Aplicando los criterios: tipográficos y color
Asignando tipografías, en este caso optamos por la tipografía garamond y sus variaciones de la siguiente manera

Procedemos a ensayar un criterio de color, escogemos tonos del azul en vista que la foto tiene tonos oscuros y trataremos de presentar una página que armonice con esto.


• Ahora, componemos la página aplicando alguna técnica visual
Jerarquizamos las fotografías y añadimos algunos recursos gráficos como líneas, tramas. Consideraremos también un capitular y un gorro. De igual forma añadimos el número de página. Trataremos de construir un ritmo, en la diagramación de páginas de revistas; esto no es muy complicado pero sí lo es en el caso de periódicos debido al formato más amplio que tienen.


• Algunos detalles
Constituyen recursos ornamentales con los que el diagramador puede jugar. Éstos pueden ser: una textura de fondo, algunas barras en la fotografía y en el texto (subtítulo), así como algunas líneas.


• La versión final
En esta versión, las guías generadas por la rejilla desaparecen.


• Zonificación y jerarquización en el diagramado de periódicos
Una introduccción.


Seleccionar una zona, permite controlarla totalmente en una pantalla de computadora, logrando precisar los detalles que requiere el diseño. La cuadrícula resulta siendo un recurso de gran utilidad, pues, prácticamente, los elementos van ubicándose solos. Es necesario recordar que el manual de diseño es indispensable para lograr la unidad que diariamente presenta el periódico.


http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/Libros/comunicacion/Fundamentos_de_diagramacion/cap5.htm

EL SLOGAN

Un slogan, es una proposición que define brevemente o representa la misión de una organización.

El desarrollo de las marcas y los mercados de imágenes ha convertido a los slogans en una sentencia breve y dramática que sintetiza los beneficios funcionales y simbólicos de una marca o producto.

Un slogan debe enfatizar algo esencial y si es posible, distintivo de su organización. Desde creencias hasta características y beneficios particulares, un slogan debería explicar por qué una firma es única, o por lo menos, establecer su mensaje principal o ventaja competitiva.

Los slogans han sido parte de la comunicación de las marcas desde el comienzo del Marketing como disciplina.

Los slogans exitosos tienden ha respetar estas simples reglas

- Cortos y simples (3-4 palabras)

- Afirmación positiva

- Recordable

- Atemporal

- Incluye un beneficio / característica clave

- Es original, no es usado por ninguna otra empresa

TIPOS DE SLOGANS

Descriptivos: Tienden a describir lo que la empresa hace

Emocionales: Tienden a expresar un sentimiento relacionado con las empresas

SUGERENCIAS PARA EL DESARROLLO DE UN SLOGAN

1. Piense primero su negocio, y luego su slogan: Un slogan es la síntesis de toda la estrategia de Marketing. Para hallar las 3-4 palabras adecuadas, es necesario que Ud. conozca su mercado, su producto y su competencia:

Mercado: conocer a quién se dirige y cuál es el tipo de discurso que sus clientes comprenden.

Producto: conocer las características de su producto /servicio y los beneficios percibidos por sus clientes.

Competencia: conocer los impulsores de diferenciación de su producto.

Estos aspectos están articulados en su Estrategia de Marketing. Para comunicar su estrategia con éxito, es necesario que haya sido desarrollada previamente. Una vez que Ud. tenga una posicionamiento de empresa / producto / servicio definido, encontrará más fácilmente el concepto a comunicar, y finalmente el slogan que comunique su posicionamiento.

2. Si no es breve y recordable, no es un slogan: Los slogans extensos generan numerosos conflictos, tanto desde un punto de vista gráfico como semántico. Aplicar un slogan extenso en tamaño pequeño (tarjetas de visita, por ejemplo) es gráficamente dificultoso, y perjudicial para la apariencia de la pieza a diseñar.

Durante el proceso de diseño de su logotipo, la inclusión del slogan impacta en la disposición (layout) del diseño. Un slogan extenso obliga al diseñador a adecuar el tamaño del nombre de empresa para mantener su prominencia. Consecuentemente, el isotipo (el "símbolo") debe proporcionarse al nombre y al slogan. Como resultado, el isologotipo queda condicionado por el slogan, en lugar de ser diseñado para comunicar el concepto de su empresa / producto.

Comunicacionalmente, un slogan extenso no genera el impacto buscado, porque incrementa su complejidad lingüística y sintáctica. El slogan se convierte en un objeto de desciframiento que acentúa la mediatización propia del lenguaje. Al desviarse el foco de atención del logotipo al slogan, la "idea" atrás del slogan devora al logotipo.

3. Es mejor bueno después, que malo ahora: La creación de un slogan exige consideraciones y definiciones previas. Si no dispone de un slogan al momento de generar una pieza de comunicación, es preferible no incluirla en ella. Se evitará correcciones posteriores, desperdicio de impresos y principalmente, sus clientes no verán un cambio de mensaje que usualmente es interpretado como un indicio de improvisación y falta de profesionalismo.

http://www.webtaller.com/maletin/articulos/como-crear-slogan-logotipo.php

EL LOGOSIMBOLO

Signo de identidad de una empresa; comprende: logo (nombre propio), caracteres de escritura propios (tipo de letra, tamaños, colores) , y un símbolo, que bien puede ser zoomorfizado (un animal), antropomorfizado (humano), o un icono. Es una imagén acompañada de un texto con características especificas que representan el nombre de la empresa o la institución.

http://webapps.udem.edu.co/DiccionarioInteractivo/l/logosimbolo.html

EL LOGO

Un logo es la representación gráfica de una compañía; un diseño que en el que se encarna la esencia de una organización y que permite reconocerla fácilmente. Se trata de un signo que contiene y constituye la identidad de una empresa y expresa su personalidad de una manera distintiva, a través de formas y colores. Es una síntesis de las actividades, productos y servicios de una compañía. Su función principal es identificar y distinguir a una empresa, así como también producir una impresión perdurable en la mente de los consumidores.

Es importante que un logo logre, ante todo, el reconocimiento de marca. Esto sucede cuando los clientes reales y potenciales pueden asociarlo directamente con la empresa que éste representa y cuando, a través de dicho signo, los consumidores pueden hacerse una idea completa sobre ésta. Un logo bien diseñado atrae la atención del público y facilita el reconocimiento. Es una pieza central y concreta dentro de una marca, entendida ésta como una estructura simbólica que identifica los productos y servicios de una compañía, pero que, por sobre todas las cosas implica un conjunto de valores, expectativas y un nivel de prestigio (la marca contiene la reputación de una empresa y es un valor agregado al producto para muchos clientes; funciona como una garantía y como índice de calidad). El logo permite posicionar una empresa en el mercado y en la mente del público a lo largo del tiempo.

El logo también es parte fundamental dentro de la identidad corporativa de una compañía. La identidad corporativa es la expresión visual de una marca, y consiste en un conjunto de principios gráficos que identifican a la empresa, y que se manifiestan en el logotipo, los sobres, los membretes, las tarjetas personales, los avisos, los folletos y otros artículos. El empleo de la misma tipografía, formas, colores hace posible mantener la continuidad visual necesaria para el reconocimiento de marca.

Por otra parte, se pueden clasificar los logos del siguiente modo, si bien las palabras “logo” y “logotipo” se utilizan generalmente como sinónimos:

Logotipo: es aquel basado en el nombre de la marca, completo o abreviado (por ejemplo: Coca-Cola o IBM). En este caso el nombre se presenta en una tipografía distintiva que lo convierte en la representación única de una empresa.


Isotipo: es aquel basado en un ícono, vinculado de alguna manera con el campo de una compañía, o abstracto. (por ejemplo: Nike).

Isologotipo: es aquel en el que se combina texto e ícono (por ejemplo: Levi’s).

Si bien tenemos en cuenta esta distinción, en nuestro sitio emplearemos los términos “logo” y “logotipo” como sinónimos, ya que así se emplean en el uso cotidiano.

http://www.logodesigneronline.com/Que-Es-Un-Logotipo.aspx

EL LOGOTIPO

En este artículo encontrarás unas pautas sobre los aspectos a considerar en el contenido, cuando se diseña un logotipo. Estas características forman parte del proceso de diseño que seguimos cada día en LogoRapid, y están más que probadas.


Muchas personas se ven en la necesidad de diseñar un logotipo para una nueva empresa, una web, o un club de fútbol infantil. Esto que parece tan simple (¡pero si sólo es un logotipo!).

Resulta ser bastante más complejo, como demuestran la gran cantidad de logotipos de baja calidad que vemos con frecuencia. Mi recomendación es buscar asesoramiento profesional, para asegurar un diseño de calidad; aunque, por desgracia, esto no es siempre posible.

Lo importante es el mensaje
Un logotipo no es una obra de arte en sí mismo, sino un gráfico que va a representar algo o a alguien. Es fundamental recordar esto, porque va a determinar muchas de las decisiones que tomaremos durante el proceso de diseño. Un logotipo cumple con tres funciones principales:

Identificar algo (una empresa, una web, un club de fútbol).
Diferenciarlo de otras cosas parecidas.
Transmitir alguna información importante: si son aspirantes a campeones o sólo quieren pasarlo bien, si es una empresa sólida, si dan un trato personal.
Todo lo que hay dentro de un logotipo debe contribuir a estas tres funciones. Si algo va en contra, hay que cambiarlo. Si algo no afecta, seguramente es redundante y habrá que quitarlo. Lo primero es decidir qué mensaje se quiere transmitir, qué representa, cómo se llama, a qué se dedica, y qué se quiere hacer saber.

Por ejemplo, una agencia de viajes puede querer enfatizar la aventura, mientras que otra se centrará en la seguridad, el servicio, y una tercera en el precio. Los logotipos de esas tres agencias deberían ser fundamentalmente distintos. El mensaje debe ser muy claro, sin ambigüedades, y preferentemente único.

El logotipo debe entenderse de un solo vistazo: no puede contener demasiados mensajes, ni puede requerir un gran esfuerzo mental del receptor para entenderlo. No se puede expresar al mismo tiempo: solidez, experiencia, innovación y servicio al cliente. Los chistes, juegos de palabras y similares, tampoco suelen ser adecuados.

Tipo de diseño
Hay una gran variedad de logotipos, y se pueden clasificar por muchos criterios. Esta es una clasificación informal pero útil que utilizamos en LogoRapid.

Tipográfico:
Basado principalmente en texto, puede tener gráficos o símbolos asociados, pero el énfasis principal está en el texto. Utiliza modificaciones y adornos, puede estar adaptado para integrarse con un gráfico.

Caligráfico:
A diferencia del logotipo Tipográfico, el Caligráfico proporciona una gran elegancia y una impresión de familiaridad de trato personal. Tiene el inconveniente de que requiere un gran dominio técnico.

Ilustrativo
El énfasis está en un gráfico que representa de manera bastante explícita algún aspecto de la actividad de la empresa.

Simbólico:
Hay un gráfico con un significado claro relacionado con la empresa, pero no es tan explícito, sino que se ha hecho abstracción del concepto y se ha estilizado el gráfico.

Abstracto:
Hay un gráfico que no tiene un significado evidente, sino que sirve para sugerir sutilmente algún aspecto de la empresa: dinamismo, solidez, confianza.

La decisión de qué estilo utilizar no es completamente libre, cada uno es mejor en ciertos casos y peor en otros. En general (y es una generalización muy grande):

Cuanto mayor es la empresa, o cuando tiene una mayor heterogeneidad de productos y servicios, es más apropiado ir a un estilo tipográfico o abstracto. Actualmente hay una tendencia clara hacia el tipográfico, mientras que hace unos años se tendía más a lo abstracto.

El estilo ilustrativo es más apropiado para negocios pequeños o muy especializados.
El simbólico es, quizás, el más genérico.
Estilo del gráfico
Hay infinidad de estilos artísticos diferentes que se pueden utilizar para implementar el gráfico: mano alzada, dibujado con pincel, puntillista, estilo infantil, manchas de colores, 3-D hiper-realista, montaje fotográfico.

Nuestro consejo es visitar galerías de logotipos en Internet. Hay muchas: buscar en Google por “imagen corporativa” o “diseño de logotipos” para encontrar empresas que se dedican al diseño, y que publican un portafolio con sus trabajos. Ahí se puede ver muchos logotipos y estilos de diseño, y seguramente habrá alguno que encaje con el logotipo que se está creando.

Esquema de colores
Los colores que se incluyan en el logotipo tienen un significado, deben comunicar algo importante. Forman parte del mensaje que deseamos transmitir. Por ejemplo, el azul oscuro es el color de la tecnología y también inspira confianza.

El rojo sugiere pasión o peligro, llama la atención. El amarillo es estridente. El naranja se asocia con la innovación, el verde con la naturaleza. El marrón y el negro pueden ser elegantes, y el blanco es el color de la pureza. Hay que tener en cuenta tres aspectos adicionales:

Es mejor no utilizar muchos colores en un logotipo: dos es bueno; tres, aceptable; cuatro, posiblemente, excesivo.
Los colores deben funcionar bien entre sí: la teoría del color describe qué combinaciones de colores van a funcionar bien, y cuáles conviene evitar.
Los significados son culturales, por lo que pueden variar de un país a otro. Si va a exportar el logotipo, conviene tenerlo en cuenta.
No hay que olvidar que el logotipo también tiene que funcionar bien con un solo color (blanco y negro). Si hace falta se puede preparar una versión especial, sólo con formas y siluetas.

Tipografía
La tipografía que se utilice va a transmitir, de manera subliminal, una parte muy importante del significado del logotipo. Según si es con o sin serif, negrita, cursiva, moderna o clásica, redonda o alargada, recta o inclinada (y hacia qué lado).

Dependiendo de todo esto, la tipografía puede sugerir seguridad, confianza, innovación, calidad, solidez, confidencialidad, modernidad. Además, hay la posibilidad de combinar tipos y colores distintos, habitualmente para marcar las partes del nombre y darles un peso diferente.

Nombre
El nombre es la parte más importante del logotipo, porque es la que identifica de manera única a la empresa. No entraremos en el tema de cómo escoger un buen nombre, pero sí de cómo incluirlo en el logotipo.

Un criterio fundamental: el nombre ha de estar escrito de manera legible. Se puede jugar con las letras, transformarlas en otras cosas y jugar con los colores. Pero se debe poder leer lo que pone sin dificultad. Si no es así, el logotipo es prácticamente inútil.
El nombre debe ser claro: no conviene hacer juegos ni chistes con él. El significado se debe poder captar de un solo vistazo.
Finalmente, suele ser conveniente no incluir el tipo de empresa (SL, SA, SLU, etc), ni utilizar abreviaturas (Hnos, Ttes, etc). Se puede incluir el símbolo ® si es una marca registrada, pero se utiliza cada vez menos.

Otros textos
El logotipo puede incluir otros textos, además del nombre. Pueden ser:

Un slogan: “sólo pensamos en usted”, “queremos que nos quiera”, etc.
Una descripción de la actividad: “agentes de bolsa”, “movimientos de tierras”, o “sistemas de localización GPS”.
Las ventajas sobre los competidores: servicio, tecnología, experiencia, etc.
El nombre de una unidad de negocio o grupo dentro de la empresa: “aplicaciones especiales”, “abonos orgánicos”, “electrónica doméstica”, “horeca”, “EMEA”
El nombre de la empresa matriz: “Grupo Fulano”
El nombre antiguo de la empresa: “antigua casa Fulano”
La ciudad o región donde opera.
No hay ninguna regla en cuanto a la cantidad de información textual que puede contener un logotipo. Se pueden incluir todos los tipos anteriores que sean apropiados, y otros que no se mencionan. Pero, en general, cuanto menos texto haya, mejor: sólo debe haber el texto justo para contener el mensaje que se ha definido al principio del proceso.

Por ejemplo, si el nombre ya es descriptivo de la actividad, no hace falta mencionarla: “López & Pérez Abogados”. Si no lo es, entonces sí que es conveniente: “López & Pérez – abogados laboralistas”. El slogan es muy apropiado para transmitir valores: “cuidamos de usted” o “pasión por el servicio”.

Composición
El tema de la composición es complejo, pero podemos dar algunas pautas sencillas.

Mejor horizontal: en general, es mejor si el logotipo tiene mayor la dimensión horizontal, porque tenemos los ojos en esta disposición y nuestro campo visual es más ancho que alto. Nos es algo más fácil entender los logotipos horizontales.
Equilibrio: es fundamental que el logotipo esté equilibrado: el símbolo y el texto con proporciones correctas, los textos suplementarios con una posición y tamaño no dominantes, y ocupando el espacio disponible, sin dejar grandes huecos.
Tamaños: es importante asegurarse de que el logotipo se vea igualmente bien cuando se reduce o amplía mucho, no sólo con el tamaño normal. Es muy frecuente que los detalles se pierdan con la reducción, o que el logotipo se convierta en una mancha sin significado. Con la ampliación pueden aparecer espacios desagradables a la vista, que no se ven al tamaño normal.

http://www.maestrosdelweb.com/editorial/anatomia-de-un-logotipo/

TEORÍA DEL COLOR

El color



Mar azul, automóvil rojo o flor verde son expresiones que se usan comúnmente. Lo que debemos saber es que no corresponden a una realidad objetiva, ya que en esencia los colores no existen.

Suena extraño afirmar esto, pero ya veremos porqué se hace.


Fue Isaac Newton (1641-1727) quien tuvo las primeras evidencias (1666) de que el color no existe. Encerrado en una pieza oscura, Newton dejó pasar un pequeño haz de luz blanca a través de un orificio. Interceptó esa luz con un pequeño cristal, un prisma de base triangular, y vio (percibió) que al pasar por el cristal el rayo de luz se descomponía y aparecían los seis colores del espectro reflejados en la pared donde incidía el rayo de luz original: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta.

Así, se pudo establecer que la luz blanca, presente en todas partes, está formada por "trozos" de luz de seis "colores", y que cuando esa luz "choca" con algún cuerpo, éste absorbe alguno de dichos "trozos" y refleja otros. Los colores reflejados son los que percibimos (vemos) con nuestro sentido de la vista.

Eso nos lleva a concluir que el verdadero color está en la luz, o bien que la luz es color.

Ahora, con más propiedad, podemos decir que el color es una sensación que percibimos gracias a la existencia y naturaleza de la luz y a la capacidad de nuestros órganos visuales para trasmitir dichas sensaciones al cerebro.

Intentando una definición desde el punto de vista físico, diremos que el color es luz blanca que se descompone al atravesar un prisma de cristal.

Teoría Tricromática

Básicamente, la luz blanca está formada por tres colores: rojo intenso, verde y azul violeta, que corresponden a ondas de distintas frecuencias. En el caso de un automóvil de color rojo, significa que la pintura que lo cubre está fabricada con pigmentos que absorben las frecuencias correspondientes al verde y al azul de la luz que recibe, y reflejan el resto de la luz (la parte roja) lo cual es interpretado por nuestra retina como color rojo.

En la retina del ojo humano hay dos tipos de "células" diferentes llamadas bastones y conos. Estos últimos, los conos, son a su vez de tres clases diferentes, y cada uno de ellos responde a una de las siguientes frecuencias fotolumínicas:

Sensación de rojo (rojo, naranja, amarillo y verde-amarillo).

Sensación de azul (azul y violeta)

Sensación de verde.

La combinación de estas tres diferentes sensaciones (frecuencias) da lugar al nacimiento de todos los colores, de modo que según esta teoría todo color es en realidad una mezcla de frecuencias de rojo, azul y verde reflejada en algún objeto.

Colores primarios y secundarios

Para entender en la práctica la teoría tricromática diremos que en la naturaleza existen tres pigmentos (materia en forma de gránulos presente en muchas células vegetales o animales), denominados básicos o primarios, que pueden reflejar por separado cada uno de los colores básicos:

Amarillo
Rojo
Azul
En el campo de las artes gráficas los colores considerados como primarios son el cyan o ciano (azul verdoso), el amarillo y el magenta (rojo azulado).

Si mezclamos los colores primarios entre sí y obtendríamos los denominados “colores secundarios”. Estos son:

Naranja (amarillo + rojo)

Verde (amarillo + azul)

Violeta (rojo + azul)


Por su parte, la mezcla de un color primario y uno secundario daría lugar a los llamados “colores intermedios”.

Amarillo-naranja Rojo-naranja
Rojo-violeta Azul-violeta
Azul-verde Amarillo-verde


Por último, la mezcla de dos secundarios originaria un "color terciario" y la de dos terciarios un "cuaternario".

Colores complementarios

Al trabajar con colores, éstos pueden contrastarse o situarse al lado o encima unos de otros. Cuando esto ocurre, se producen efectos visuales que destacan o disminuyen la intensidad (tono) de algunos.

Así, por ejemplo, cuando situamos un color de tono claro (amarillo limón) sobre un fondo blanco parecerá más "suave" de lo que realmente es, mientras que si lo ubicamos sobre el negro aparentará ser más "intenso".

Pero también existen parejas de colores denominados "complementarios", entre los que no se producen estos efectos visuales, ayudando al "artista" a obtener el efecto visual de "tono" deseado.

Los colores complementarios cumplen las siguientes normas:

El complementario de un color primario es siempre uno secundario.

El complementario de un color terciario es siempre otro terciario.

Para "descubrir" cuales son las parejas de complementarios basta con observar un gráfico estándar (como el que se ha presentado) y ver cuales están "enfrentados" (amarillo y violeta / naranja y azul / rojo y verde / rojo-naranja y azul-verde /....)

Colores fríos y cálidos

Se denominan colores cálidos a aquellos que "participan" del rojo o del amarillo y fríos a los que lo hacen del azul.

Ambos tipos de colores tienen efectos "sicológicos" diferentes, pero por lo que resultan interesantes para el maquetista es porque contrastan muy bien y su combinación resalta el trabajo de pintura.

Tomando, en el sentido de las agujas del reloj, los colores del gráfico mostrado arriba, desde el amarillo verde al violeta rojo (ambos incluidos), obtendremos los fríos. El resto serán, evidentemente, los cálidos.

No debemos olvidar que siempre que hablamos de "color" estaremos refiriéndonos a los pigmentos capaces de reflejar una cierta frecuencia de luz; pigmentos que mezclados reflejan, a su vez, otras frecuencias que permiten percibir tal o cual color.

Ver, además, Rosa cromática

Ver, en Internet:

http://usuarios.lycos.es/aappso/taller/elcolor.htm

http://www.loresdelsith.net/fondor/pintura/index.htm

Es propiedad: www.profesorenlinea.cl

El afiche y su lenguaje. El objeto de diseño: testigo material de la cultura

http://marcosvera.files.wordpress.com/2008/01/afiche1.jpg

La palabra afiche, cartel y poster

El nacimiento y significado de la palabra afiche, lo encontramos en el siglo XIII en Francia. De hecho el término afiche que usamos en nuestro idioma, es un galicismo francés.
Etimológicamente affiche (afiche) quiere decir “lo que uno fija”, derivado de la palabra affiquet: lo cual significaba, “corchete, argolla”.

Por otro lado tenemos la palabra cartel derivada de italiano Cartello, a través del catalán Cartell.
Existe una palabra asociada a cartel y es; cartela (del italiano cartella y que deriva de carta). Se trata de un pedazo de cartón, madera u otra materia destinado a escribir o poner alguna cosa. Por ultimo el uso del término Póster: Del Inglés Poster que significa cartel que se cuelga en la pared con motivo decorativo.
Por último en el siglo XX, el diccionario Larousse (1928) define el afiche como: Hoja escrita o impresa que uno aplica contra el muro, o un papel para anunciar alguna cosa al público. “El afiche denota. Introduce y presenta oficialmente, en el sentido mundano del término, el producto para la sociedad. Hay que utilizarlo como soporte de notoriedad y banalización social.(...) Eco del inconsciente colectivo y espejo de los estilos de vida actuales, el afiche permite representar en un producto el mejor equilibrio entre psicología y sociología del consumo[4].

Cassandre en 1935 se refería al oficio del afiche: “La pintura de por si es una meta. El afiche no es más que un medio de comunicación entre el comerciante y el público, algo así como el telégrafo. El afichista juega un rol de telegrafista: no emite un mensaje, solo lo transmite. No se le pide su opinión, solo se le pide establecer una comunicación clara, poderosa, precisa...Un afiche debe tener la solución para tres problemas: óptica, gráfica, poética”.

Para Savignac “La lectura del afiche debe ser instantánea. El hombre de la calle debe percibir lo que este quiere decir en una fracción de segundo. Por lo tanto el afichista debe dibujar en grande: grande y con estilo, pero no llegar jamás a ser vulgar (Raymond Savignac, Savignac afichista: UN hombre y su Oficio, ed. R. Laffont, 1975.)

¿Por qué afiche y no cartel?

Como se dijo antes, haciendo un poco de historia de los términos cartel y afiche, en el caso de Chile, siempre en un sentido público se habla de afiche y cómo se instala el término. La hipótesis que se plantea de los orígenes del afiche o cartel en Chile. Debido a que los primeros que estudiaron el afiche lo hicieron en Francia para después instalarse en la Escuela de Bellas Artes a impartir clases de afiche como lo fueron los pintores Camilo Mori, Isaias cabezón yAna Cortés. Y se hablaba del termino como “affiché”.(investigación realizada por Mauricio Vico conducente al Diploma de Estudios Avanzados., U. De Barcelona, España, Julio de 2004)



Las funciones del afiche

1.- La función de la información
forma parte de una red de comunicaciónes que relaciona un emisor
con un receptor (el individuo) con vista a llevar un conocimiento
y su objetivo a modificar su comportamiento.
2.- La función de persuasión
Lo que propone el afiche, es un repertorio de los significados ideales
y emotivos de un producto, que introducen en la persona sentimientos
complejos como: deseo de compra, confianza en la marca, originalidad
o imagen satisfactoria.
3.- La función económica
el afiche tiene que hacer vender un producto
4.- La función de seguridad
El universo creado por la publicidad es un universo estable y seguro...
5.- La función educadora
La imagen por su contacto inmediato y totalizador respecto al receptor
implica una nueva estructuración de sus hábitos sensitivos y cognitivos;
constituye de hecho, un proceso de educación.
6.- La función ambiental
El afiche hoy en día es un elemento del escenario urbano.
7.- La función estética
El afiche constituye un medio plástico que puede contener un elevado
valor estético (*)
8.- La función creativa
El creador tiene que recurrir a las innovaciones constantemente, del grafismo
de la sicología, de las técnicas ( nuevos procedimientos de impresión,
materiales (backline, gigantografía).
El afiche es un gran crisol en el que se funde arte, ciencia y técnica propiciando
muchas veces un alto nivel creativo



El ascenso del cartel en los sesenta

A partir de la década de 1960, y producto del contexto social y político del período, el cartel toma distancia de la indefinición y de las influencias que venía arrastrando desde principios de siglo y se acerca al lenguaje del diseño gráfico.
En términos técnicos, por otra parte, el cartel se benefició de la consolidación de medios introducidos en los años treinta pero que solo en los sesenta funcionan a plena capacidad: fue el caso de la impresión serigráfica y la impresión offset, aunque esta última solo se impuso en el medio local una década más tarde.
Un referente destacado de este nuevo momento del cartel en Chile –cuyo reconocimiento sigue pendiente– son los trabajos realizados para el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ituch) por José Messina y Francisco Moreno, egresados de Artes Aplicadas que fueron los primeros en instalar una oficina de diseño en el país, Messina y Moreno, el año 1963. Ello confirma el avance del cartel como una consecuencia de la profesionalización del diseño gráfico.





Ello confirma el avance del cartel como una consecuencia de la profesionalización del diseño gráfico. También es digno de una revisión atenta el trabajo de Santiago Nattino, cuyos carteles del período ayudan a comprender cómo la visualidad proveniente de los concursos de comienzos de siglo y los cursos de Artes Aplicadas estaba dando paso al lenguaje del diseño gráfico en el medio local.
También adquiere relevancia la aparición de tiendas dedicadas exclusivamente a la venta de carteles, como la poster-shop y la importación de carteles cuya principal influencia es la cultura hippie de la costa oeste de Estados Unidos.
El cartel cubano, por su parte, había logrado una importante presencia en la década que siguió a la Revolución, y sus grafistas se nutrieron del contacto con cartelistas de Polonia, donde muchos diseñadores cubanos viajaron durante los años sesenta. Del trabajo de los cartelistas polacos los isleños adoptaron rasgos como:
- predominio del dibujo sobre la fotografía
- la realización manual del texto, el uso de una o dos tintas y la presencia de amplias zonas de color plano.
- el uso de vallas, carteles de gran formato impresos en serigrafía por partes y luego instalados en el espacio publico.
- Pero el cartel cubano también recogió el influjo de la gráfica hippie y principalmente de la estética pop.



El trabajo de la oficina de Larrea Diseñadores

Los afiches (1964 – 1973 )

En 1961, ingresa a la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile para cursar estudios de dibujo publicitario. en 1963 Larrea inicia su trabajo gráfico en el Departamento de Extensión Cultural de la universidad.
Sobre la formación adquirida en aquel tiempo, Larrea destaca las clases de dibujo aplicado del profesor Waldo González y los conocimientos de Rafael Vega-Querat, diseñador autodidacta formado en la editorial Zig-Zag.
En 1967 Larrea se instala en una pequeña oficina de calle Huérfanos. Carlos Quezada, estudiante de cerámica y cercano a Larrea, le pide que diseñe la carátula del primer disco de un nuevo conjunto folklórico, Quilapayún. Es noviembre de 1967 y el disco se titula Por Vietnam. Se trata de uno de los primeros emprendimientos de la Dicap (Discoteca del Cantar Popular), sello fundado el mismo año por la comisión de cultura de las Juventudes Comunistas de Chile.
Aquel encargo lo desarrolló Vicente Larrea en colaboración con su hermano Antonio, quien se desempeñaba como fotógrafo y estudiaba en Artes Aplicadas.



Los Larrea opusieron un concepto para cada álbum o canción, desplazando la fotografía hacia un papel meramente informativo o simplificándola por medio del alto contraste para acercarla a lenguajes en expansión durante el período, como el grabado, la serigrafía o el mural.

La Nueva Canción Chilena no sólo representó un momento relevante para la música nacional sino también para la comunicación visual chilena, pues músicos, productores y diseñadores trabaron estrechas relaciones y potenciaron notablemente los alcances del proyecto.

Las aproximadamente 120 carátulas de discos (ver carátulas) y los cerca de 300 afiches de la oficina de los Larrea –en los que trabajó un equipo conformado además por Luis Albornoz, Ximena del Campo, Hernán Venegas, Mario Román y Maricruz Larrea– transformarán esa producción en uno de los referentes ineludibles del período. En esos años la oficina forja otra área importante, el diseño de logotipos, del que basta dar dos ejemplos –los realizados para los grupos musicales Inti-Illimani y Quilapayún– para calibrar la trascendencia de su trabajo.



En cuanto a la fotografía, ésta había tenido una débil presencia en el cartel hasta los años cincuenta, pero ahora implicaba nuevas posibilidades, no sólo por el uso del fotostencil sino por la participación del fotógrafo como una figura vinculada al proceso fotomecánico, con un arduo trabajo de laboratorio en la preparación de originales.
En este sentido, uno de los principales aportes de Antonio Larrea a la visualidad del período fue el manejo del contratipo, proceso que permitía generar imágenes de alto contraste rescatando el detalle fino. Así se produjo la imagen del guerrillero desafiante para la carátula de Por Vietnam, o la niña pobladora del cartel para un recital de Quilapayún, impreso en tipografía con las viejas máquinas de la Imprenta Horizonte.
En términos tipográficos, los carteles de la oficina Larrea combinaron estándares productivos como la letra transferible y los textos producidos en fotocomposición con el diseño manual de los títulos, algo que, muy lejos de la tradición gráfica de la izquierda, tuvo que ver con el ámbito de las revistas, la gráfica hippie y en particular con el trabajo del ilustrador judío-lituano Ben Shahn.
Más allá de las influencias, la transformación de la escritura manual en un código cultural –con el contorno irregular y el trazo grueso como rasgos principales– arraigó en el imaginario de la época hasta convertirse en una de sus características iconográficas. (texto de Eduardo Castillo.,”Un tiempo en la pared” autores E.Castillo, M. Vico, P. Rodriguez-Plaza, ediciones B., Santiago de Chile., Noviembre 2004)





El lenguaje del afiche

Dígito – tipográfico
Donde sus características están en la información lingüística y la intervención gráfica se da por el tratamiento realizado a la tipografía como un elemento formal. A su vez el divide el campo en dos partes: cuando hay un tratamiento con familias y fuentes tipográficas que las llamas “estructurales”, porque han sido construidas bajo ciertas normas perceptuales y con instrumentos. Por otro lado existirían las tipografías “gestuales”; son las letras que obedecen al gesto de la mano.

Analógico – iconográfico
Este se refiere al ámbito de la imagen visual reconocible es decir: Los sistemas analógicos se vinculan mucho más al mundo físico que al mundo mental, llevando implícita siempre la idea de modelo, simulacro o imitación. El mensaje analógico es más directo, hay en él una continuidad empírica entre el signo y el significado a que apuntan.
Se pueden subdividir en signos concretos: aquello donde su característica principal es su referencia icónica con el objeto al cual alude, es decir por su semejanza y grado de realismo o iconicidad [fotografía-pictograma], por ejemplo: una flor, un árbol, una botella, una silla, etc.
Y aniconicos o signos abstractos: son aquellos donde su característica esta dada por su grado de abstracción del significante (refiriéndose a la ausencia de formas reconocibles por semejanza con el objeto, es decir, las imágenes abstractas) , y en el cual su significado es aprendido culturalmente, por ejemplo: signo gráfico hombre, signo gráfico mujer, la swástica, el signo de reciclaje, la cruz cristiana, el signo paz utilizado por la subcultura hippie, etc.

El icono esta ligado al objeto significado por la similaridad, un objeto o un ser representado por un dibujo, una pintura, una escultura, etc. El principio es de similitud, de la reproducción de las formas, exacta o aproximada. Es la representación por semejanza con el objeto representado.

Los grados de iconicidad y alude a los grados o niveles de semejanza con el objeto, es decir que estos grados van de la representación fiel de un objeto, donde su representación y su mayor grado de iconicidad se presenta en una fotografía del objeto [nos referimos a la representación bidimensional y estática], pasando a un dibujo analítico y posteriormente distanciándose en su fidelidad [mímesis] del modelo, en la medida que va perdiendo ese «realismo» y alcanza su menor grado de iconicidad el referente cuando llega a una representación esquemática, donde solo quedan sus rasgos pertinentes[1] y que denomina pictograma.

Acromáticos – cromáticos
Es decir, ausencia de color y con color. Estas variables se dan tanto en los afiches tipográficos como en los analógicos (icónicos). También habría que agregar otro tipo de clasificación del lenguaje según su representación que se llamaría “anicónico” (Menna, Filiberto, Título original “La Línea Analítica dell’arte moderna. Le figure e le icono, traducido al español como “La Opción Analítica en la Obra de Arte” por Francesc Serra i Cantarell, Barcelona, editorial Gustavo Gili 1977, pág. 165).

Clasificación según sus técnicas de realización:

Tempera
Tintas de color
Pinturas acrílicas
Collage
Foto montaje
Digital

Según sus sistemas de ubicación:
Por unidades
Modulares

Según el formato chileno:
Pliego llamado “mercurio” de 77 x 110 cms.
Medio mercurio, 77 x 55 cms.
Un cuarto de mercurio 55 x 38 cms.
Octavo de mercurio 38 x 27,5 cms.
Tercio mercurio: 77 x 33 cms.
Medio mercurio alargado: 33 x 110 cms.

Según el tipo de soporte:
Papel
Cartón
Madera
Género
Otros

Según sus efectos visuales:
Bidimensionales y tridimensionales
Efectos inusuales (metálicos, acrílicos, etc.)

Según su contenido formal o estilo:
Realista
Concreto
Abstracto
Surrealista
Decorativo
Etc.

Referencias Bibliograficas

Pedro Alvarez., “Historia del Diseño Gráfico en Chile.,1a edición Mayo 2004
Santiago de Chile. Obra financiada por el Fondo del Libro.

Alejandro Godoy., “Historia del Afiche Chileno”., 1a edición 1992., Editado por
Universidad Arcis., Obra finaciada por Fondart. Santiago de Chile.

E. Castillo, P. Rodriguez-Plaza, M. Vico., “Un tiempo en la pared”., Ediciones B
Noviembre 2004., 1a edición., Santiago de Chile


http://www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre2/_2002/diseno/modulo3/clase1/texto/afiche.htm